Κώστας Βαρώτσος, Δρομέας, 1994 Φωτογραφία: © Λευτέρης Παπαυλάκης © Shutterstock

Γράφει η ΧΑΡΙΣ ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΥ
Πηγή: THE ART NEWSPAPER GREECE

Μοντέρνα γλυπτική στην Αθήνα

 Η αργή υποδοχή της σύγχρονης εικαστικής γραφής στον δημόσιο χώρο μιας πόλης που προχωρά με γρήγορα βήματα

Η Αθήνα, στη σύγχρονη εκδοχή της, είναι μία μητρόπολη που αλλάζει με ταχείς, αν και όχι πάντοτε φιλικούς, ρυθμούς. Στα χρόνια από τη Μεταπολίτευση μέχρι και σήμερα, το κέντρο της γεμίζει ασφυκτικά, τόσο από κατοικίες όσο και από εργασιακούς χώρους και εμπορικές ζώνες, ενώ οι ελεύθεροι χώροι που φιλοξενούν παραδοσιακά και τη δημόσια γλυπτική της –τόσο πρασίνου όσο και κοινής συνάθροισης και αναψυχής– προβλέπονται ελάχιστοι και τις περισσότερες φορές συρρικνώνονται αντί να αναπτυχθούν πιο απλόχερα.

Στο πλαίσιο διαμόρφωσης και κόσμησης του δημόσιου χώρου της Αθήνας, η τέχνη διατηρεί και αυτή την περίοδο το «μερίδιο» παρουσίας της στην πόλη. Προσμετρώντας, μάλιστα, έργα τέχνης που τοποθετούνται από εκείνη την εποχή και μετά, και βρίσκονται μέχρι και σήμερα στον ιστό της, παρατηρείται ότι, δίπλα στις πολλές παραδοσιακές επιλογές δημόσιων γλυπτών –προτομών, ανδριάντων, μνημειακών συνόλων–, εμφανίζονται και έργα μοντέρνας γλυπτικής, διαφοροποιούμενα κατά περίπτωση από την κυρίαρχη μνημειακή θεματολογία.

Η τοποθέτηση έργων τέχνης αφαιρετικής και αφηρημένης γλυπτικής στον δημόσιο χώρο δεν γίνεται, φυσικά, δίχως αντιδράσεις: η μη εικονιστική τέχνη, προβεβλημένη κυρίως στις εκθέσεις των αιθουσών τέχνης και των μουσείων, εκφραστικά περισσότερο εσωτερική και απομακρυσμένη από τον ρεαλισμό της αναπαράστασης, όταν λαμβάνει βήμα στην πόλη και επιχειρεί να έρθει σε διάλογο με τα χαρακτηριστικά και τους ρυθμούς της αστικής καθημερινότητας, καταρχάς «ξενίζει». Ο βαθμός «αντίστασης» της υποδοχής της και της ενσωμάτωσής της στη δημόσια σφαίρα γίνεται φανερός ακόμα περισσότερο, όταν αναλογιστεί κανείς ότι η πρώτη συστηματική τοποθέτηση έργων μοντέρνας γλυπτικής –στο πλαίσιο ενός γενικότερου πολιτιστικού προγράμματος– υλοποιείται επί δημαρχίας Μιλτιάδη Έβερτ, μόλις προς το τέλος της δεκαετίας του 1980. Το γεγονός αυτό ενθαρρύνει τον δήμο να εισάγει και μεταγενέστερα περισσότερες επιλογές γλυπτών μη παραστατικής γλώσσας. Παράλληλα, φέρνει στο προσκήνιο για το ευρύτερο κοινό νέους καλλιτέχνες και εικαστικές τεχνοτροπίες πέραν από την κλασικιστική και ακαδημαϊκά ρεαλιστική γλυπτική, που προκρίνονται συνήθως ως επιλογή για την τοποθέτηση έργων στον δημόσιο χώρο.

Αιχμή του δόρατος αυτής της περιόδου αποτελεί ο Δρομέας του Κώστα Βαρώτσου, ο οποίος τοποθετείται το 1988 στην πλατεία Ομόνοιας. Παρά το ανθρωποκεντρικό θέμα του, η αφαιρετική γλώσσα του, το νέο για τη δημόσια γλυπτική υλικό του και ο δυναμικός σχεδιασμός του προκαλούν τόσο εντύπωση, όσο και διφορούμενες απόψεις. Σύντομα, όμως, το γλυπτό λειτουργεί ως τοπόσημο για την πόλη, ενώ με τη νέα εγκατάστασή του το 1994 στην πλατεία της Μεγάλης του Γένους Σχολής συντονίζεται με την καθημερινή πορεία οχημάτων και πεζών, για να γίνει ένα από τα πλέον αναγνωρίσιμα γλυπτά της Αθήνας.

Με αφαιρετικές γραμμές διαμορφώνεται και το Μνημείο Εθνικής Συμφιλίωσης του Βασίλη Δωρόπουλου στην πλατεία Κλαυθμώνος (1989), απεικονίζοντας τρεις μορφές που συγκλίνουν ενώνοντας τα χέρια τους σε κοινό σκοπό. Την ίδια εποχή, μία σειρά γλυπτών, που εκφράζονται μέσω της αφαίρεσης, εμφανίζονται στον δημόσιο χώρο: οι Δελφοί (1964) του Γιώργου Ζογγολόπουλου απέναντι από την πλατεία της Μεγάλης του Γένους Σχολής (1988), η Σύνθεση (1966) του Χρήστου Καπράλου στην πλατεία Ραλλούς Μάνου (1989), το Επινίκιο (1987) του Γιώργου Γεωργιάδη στην πλατεία Φιλικής Εταιρείας στο Κολωνάκι (1988), η Μαζικοποίηση του Γιώργου Λάμπρου στις οδούς Αιόλου και Σοφοκλέους (1988), το Παγκόσμιο Σύμβολο (1975) του Βαγγέλη Μουστάκα στην πλατεία Ευαγγελικής Σχολής (1988), η Παρέμβαση (1986) της Χριστίνας Σαραντοπούλου στη συμβολή των οδών Κηφισίας και Κατεχάκη (1989), η Επικοινωνία της Βασιλικής Κοροβέση στη συμβολή των οδών Μεσογείων και Κατεχάκη (1990), η Συνάντηση Ιδεών (1974) και το Πλαστικό Όραμα (1985) του Γιώργου Καλακαλλά στις οδούς Βασιλέως Κωνσταντίνου και Σπύρου Μερκούρη (1988), και Πατησίων και Κύπρου (1990) αντίστοιχα, τα Πουλιά (1988) της Γαβριέλας Σίμωσι στην πλατεία Καραϊσκάκη (1989) κ.ά. Πρόκειται για αντιπροσωπευτικά έργα των καλλιτεχνών τους, τα οποία, σε αρκετές περιπτώσεις, αδικούνται ως προς την επιλογή του τόπου εγκατάστασής τους, καθώς στέκονται «αμήχανα» σε μη κατάλληλα διαμορφωμένους ανοικτούς χώρους, και έτσι παραμένουν αδιάφορα στο βλέμμα του κοινού και ευάλωτα σε βανδαλισμούς. Τα τελευταία χρόνια, γλυπτά όπως η Σύνθεση του Καπράλου, η Μαζικοποίηση του Λάμπρου ή το Πλαστικό Όραμα του Καλακαλλά μεταφέρονται επιτυχημένα στο πάρκο Ριζάρη, με την οριοθετημένη χωροθέτησή τους να διαμορφώνει ένα ιδιαίτερο πάρκο γλυπτικής, όπου ο περαστικός θεατής έχει άνεση και μεγαλύτερη ευχέρεια χρόνου για παρατήρηση και αλληλεπίδραση.

Κατά την επόμενη δεκαετία, το εμβληματικό έργο Κλυταιμνήστρα (1992) της Χρύσας Βαρδέα προστίθεται στην εικόνα της πόλης. Παρότι εντάσσεται στο προαύλιο του Μεγάρου Μουσικής, το γεγονός ότι είναι ορατό από τη λεωφόρο Βασιλίσσης Σοφίας, ο μνημειώδης όγκος του, το αρχετυπικό σχέδιό του και το γνώριμο υλικό νέον στην τέχνη της Χρύσας το καθιστούν τοπόσημο της Αθήνας.

Η εμφατική σχέση του Γιώργου Ζογγολόπουλου με τη δημόσια τέχνη υπογραμμίζεται με την εγκατάσταση του έργου Κολόνα στο πάρκο Ριζάρη, έξω από τον σταθμό του Μετρό «Ευαγγελισμός», και του Πεντάκυκλου στην πλατεία Ομόνοιας (2001). Με το τελευταίο, ο Ζογγολόπουλος «επιστρέφει» στη μεγάλη πλατεία της Αθήνας, καθώς το 1957 είχε αποσπάσει το πρώτο βραβείο διαγωνισμού για τον σχεδιασμό, τη διαμόρφωση και την παρέμβαση με μεταλλικό γλυπτό στον χώρο της (σε συνεργασία με τον αρχιτέκτονα Κ. Μπίτσιο). Το αφαιρετικό Πεντάκυκλο, κατασκευή δεκαπέντε μέτρων από ανοξείδωτο χάλυβα, υψώνεται σε δύο κύριες κάθετες στήλες που τέμνονται, ενώ μέσα τους εγγράφονται πέντε κύκλοι και μεταλλικές ράβδοι που κρέμονται σε ανόμοια ύψη. Το στοιχείο του νερού, το οποίο ανήκει στο έργο, αλλά εκλείπει από την εγκατάσταση στον συγκεκριμένο χώρο, θα διαδραμάτιζε σημαντικό ρόλο στην εικόνα του γλυπτού, καθώς θα εισήγαγε τη ρυθμικότητα στον τρόπο με τον οποίο κινούνται τα μεταλλικά στοιχεία της κατασκευής, προσφέροντας πληθώρα εναλλαγών στην όψη του, ανάλογα και με τις υπάρχουσες περιβαλλοντικές συνθήκες.

Μεταξύ των έργων που τοποθετούνται σε υπαίθριους χώρους της Αθήνας από το 2000 και μετά, ανήκει και το Αιολικό του Takis στο Άλσος Στρατού, από τη σειρά γλυπτικών σινιάλων που κινούνται με τη δύναμη του αέρα. Χαρακτηριστικά της εικαστικής γραφής του καλλιτέχνη είναι και τα έργα Φωτεινά Σινιάλα και Φωτοβολταϊκή Ενέργεια (σταθμός Συγγρού-Φιξ), τα οποία εμπνέονται από τη λειτουργία του μετρό και την εναλλακτική αξιοποίηση της ενέργειας, πυροδοτώντας με τον κινητικό ρυθμό τους το ενδιαφέρον του θεατή.

Με τη συντριπτική πλειοψηφία των δημόσιων γλυπτών στην Αθήνα να ανήκει στην παραστατική μνημειακή τέχνη, τα έργα μοντέρνας γλυπτικής σε υπαίθριους χώρους προσφέρουν τη δυνατότητα θέασης μίας διαφορετικής καλλιτεχνικής θεώρησης και εναλλαγής στην κατανόηση της σύγχρονης πραγματικότητας. Σημαντική συνθήκη για την αλληλεπίδρασή τους με το κοινό αποτελεί η ορθά οργανωμένη χωροθέτησή τους, έτσι ώστε τόσο να αναδεικνύονται όσο και να αναδεικνύουν σημεία της πόλης. Την πεποίθηση αυτή επιβεβαιώνει ακόμα ένα παράδειγμα παρουσίας μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης μέσα στην πόλη, αυτό των εικαστικών παρεμβάσεων στους σταθμούς του μετρό της Αθήνας. Εδώ, σε έναν χώρο με δημόσιο χαρακτήρα ως προς τη χρήση του από πολλούς, εντάσσονται γλυπτά και εικαστικές παρεμβάσεις με ιδιαίτερη επιτυχία, είτε δημιουργημένες in situ είτε τοποθετημένες σε αρμονική και διαλογική σχέση με τον εκάστοτε σταθμό ή την περιοχή του, και αποδεικνύουν τη δυνατότητα εγγραφής της σύγχρονης τέχνης στην πόλη σε παράλληλη ένταση με τον ρυθμό της και με την καθημερινότητα των κατοίκων της.

Γράφει η ΧΑΡΙΣ ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΥ
Πηγή: THE ART NEWSPAPER GREECE