Γράφει ο Γιάννης Κωνσταντινίδης
Πηγή: LIFO

Ενώ βρίσκεσαι ακόμη μέσα στο καταμαράν της γραμμής, το οποίο κατεβάζει ταχύτητα για να εισέλθει στο λιμάνι της Ύδρας, αντιλαμβάνεσαι, από τα φινιστρίνια του που κοιτάζουν προς την ακτή, το μισό έργο, αν επιτρέπεται να μιλά κάποιος με όρους τεμαχισμού, του μεγαλειώδους αυτού εικαστικού δημιουργήματος. Το μέγεθός του και μόνο είναι αρκετό για να ανοίξεις το στόμα σου από κατάπληξη και να πάψεις να αναπνέεις για όσο αντέξεις.

Πάνω από τη σκεπή των παλιών Σφαγείων της Ύδρας, τα οποία, ως γνωστόν, είναι εδώ και χρόνια ο εκθεσιακός χώρος στο νησί του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ, υψώνεται ένας τεράστιος μπρούτζινος ήλιος που αντικρίζει «κατάματα» τον πραγματικό ήλιο, την ώρα που εκείνος δύοντας κατεβαίνει για να βουτήξει στη θάλασσα. Ο μπρούτζινος ήλιος του Τζεφ Κουνς με την ανάγλυφη, μάλλον μελαγχολική και «αποστασιοποιημένη» φατσούλα του, έχει δύο κυκλικά στεφάνια ακτίνων εκ των οποίων το πίσω απαλά και κάπως μεγαλοπρεπώς περιστρέφεται σαν φτερωτή ανεμόμυλου.

Το πρώτο που υποψιάζεσαι μόλις επανέλθεις στο κανονικό σου μετά από αυτόν τον «μαγνητισμό» σου από το έργο είναι ότι η κλίμακα και του υπόλοιπου έργου θα είναι ανάλογη. Θα είναι δηλαδή ένα μάξιμουμ, που ταυτόχρονα είναι και μίνιμουμ, που σημαίνει ότι η σύνθεση θα υπερβαίνει μεν το ανθρώπινο μέγεθος ώστε να γίνεται υποβλητική, αλλά συγχρόνως δεν θα συνιστά ενοχλητική παραφωνία στο περιβάλλον της.

Όσο κι αν σαστίζεις όμως, είναι βέβαιο ότι μόνο κάτι τέτοιο θα περίμενες να δεις. Ο Τζεφ Κουνς δεν είναι απλή περίπτωση. Και μεταξύ των διάσημων έργων του, σημαντική, αν και άτυπη, θέση κατέχει η ανάπτυξη του εαυτού του σε brand.

Πολύ συχνά, οι αναφορές των έργων του Τζεφ Κουνς ανάγονται στην έννοια του χρόνου και πιο συγκεκριμένα στην αντοχή στο χρόνο και στο διηνεκές του. Επίσης αναφέρονται στο ότι ένα έργο βρίσκεται στο παρόν, κατά το οποίο το κοιτάζει ο θεατής, αλλά την ίδια στιγμή ατενίζει το παρελθόν και το μέλλον.

Από εμπιστοσύνη στο brand λοιπόν, περιμένεις κάτι παραπάνω από αυτό που προεικάζεις, είτε σου αρέσει η δουλειά του είτε αδιαφορείς γι’ αυτήν είτε την υποτιμάς. Είναι ένας καλλιτέχνης-brand στον οποίο ο κόσμος αναφέρεται κυρίως στον υπερθετικό βαθμό, κατά τα τελευταία σαράντα χρόνια που έχει διαρκέσει η μέχρι τώρα καριέρα του. Στο ίδιο χρονικό διάστημα δεν έχει υπάρξει άλλος «πάπας» της σύγχρονης αμερικανικής γλυπτικής που η απήχηση του έργου του να είναι τόσο μεγάλη και διαρκής. 

Αυτό αποδίδεται σε μεγάλο βαθμό στο ότι το εικαστικό του λεξιλόγιο είναι προσιτό σε όλους. Δεν είναι απαραίτητο ο θεατής να είναι κάτοχος διδακτορικής διατριβής για να καταλάβει περί τίνος πρόκειται.

Ο ίδιος θεωρεί ότι η τεράστια απήχηση των έργων του στον κόσμο σχετίζεται με τη δική του προσωπική αποδοχή του εαυτού του. Με το ότι ο ίδιος άρχισε να αποδέχεται και να αφομοιώνει την πολιτισμική του ιστορία. Ο Τζεφ Κουνς επιμένει εμφατικά σε κάθε περίσταση ότι η αποδοχή του εαυτού απαλείφει κάθε ίχνος άγχους στον άνθρωπο και ότι συνιστά τον μόνο τρόπο για να πάψει επιτέλους κάποιος να κατακρίνει τα πάντα. Αλλά και γενικότερα, για να σταματήσει να είναι a priori επικριτικός απέναντι στους άλλους. Αποτελεί επίσης έναν καταλύτη για να δρομολογηθεί η βασική λειτουργία της τέχνης που είναι να συνδέεται με τους ανθρώπους και να συνδέει τους ανθρώπους μεταξύ τους.

Όλα αυτά ακούγονται σαν να ήταν αποσπάσματα από το οπισθόφυλλο κάποιου μπεστ σέλερ ψυχολογικής αυτοβοήθειας. Έχουν τη δύναμη που διαθέτουν όλες οι πειστικές γενικεύσεις αυτού του τύπου, που είναι ικανές να υποκινήσουν κάποιον να κατασκευάσει από μόνος του και ως εάν ήταν κάποιος άλλος την αυθυποβολή εκείνη που θα επινοήσει τον προσωπικό μύθο του, ο οποίος θα τον στηρίζει καθώς θα πορεύεται στη ζωή. 

Apollo Kithara, 2019-2022. Άποψη της έκθεσης «Jeff Koons: Apollo», Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, Σφαγεία, Ύδρα © Jeff Koons, Φωτ.: Ευτυχία Βλάχου

Το σημαντικότερο είναι ότι η εν λόγω διαδικασία κατευθύνει τον θεατή και προς μία αποδοχή ανάληψης της ευθύνης του εαυτού του. «Από τη στιγμή που ένας άνθρωπος αποδέχεται την ευθύνη του εαυτού του, γεννιέται η ηθική του, η προσωπική του ηθική», έχει πει ο Τζεφ Κουνς.

Ταυτόχρονα, η προσωπική ηθική συνδέεται με την έννοια της κοινότητας, επειδή οι άνθρωποι καταφέρνουν να αναπτύξουν δεσμούς μεταξύ τους, αναγνωρίζοντας βαθμούς συγγένειας ο ένας στην ηθική του άλλου.

Η σπουδαία ουσία σε όλα αυτά είναι ότι μέσω αυτής της διαδικασίας, που βασίζεται στα πιο κοινότοπα και μπανάλ σύμβολα, μπορεί κάποιος να οδηγηθεί σε μία υπέρβαση του εαυτού. Οπότε η συνάντηση με τον άλλον γίνεται και αυτή σε ένα επίπεδο που υπερβαίνει την πραγματικότητα και άρα γλιτώνει από αυτήν.

Πολύ συχνά, οι αναφορές των έργων του Τζεφ Κουνς ανάγονται στην έννοια του χρόνου και πιο συγκεκριμένα στην αντοχή στο χρόνο και στο διηνεκές του. Επίσης αναφέρονται στο ότι ένα έργο βρίσκεται στο παρόν, κατά το οποίο το κοιτάζει ο θεατής, αλλά την ίδια στιγμή ατενίζει το παρελθόν και το μέλλον.

Με αυτό τον τρόπο, το έργο καθιστά το παρόν μία ύστατη στιγμή του Είναι, έχει πει ο ίδιος. Αυτή η λογική της «ύστατης στιγμής του Είναι» προωθεί ένα έργο πιο κοντά σε ακραίες προσωπικές ερμηνείες του. Και αυτές, καθώς πηγάζουν κυρίως από την ιδιοσυγκρασία του θεατή, ενδεχομένως να δείχνουν όχι απλά ξένες μεταξύ τους, αλλά και ασύμβατες ή αντιθετικές. 

Ωστόσο, το σημαντικό είναι ότι σε κάθε περίπτωση το έργο του «περιλαμβάνει» όποιον θεατή το ατενίζει. 

Apollo Windspinner, 2020-2022. Άποψη της έκθεσης «Jeff Koons: Apollo», Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, Σφαγεία, Ύδρα © Jeff Koons, Φωτ.: Ευτυχία Βλάχου

Στα πολύ γνωστά έργα του, όπως είναι τα περίφημα «σκυλάκια από μπαλόνι» (βλ. ενότητα «Balloon dogs») ή τα «εορταστικά» («Celebrations») ή στις «γυάλινες μαγικές σφαίρες» («Gazing balls»), μία μεγάλη εκ των οποίων διαδραματίζει πολύ σημαντικό ρόλο στη σύνθεση «Apollo» που παρουσιάζεται τώρα στην Ύδρα, η αδιαμφισβήτητη, η κυριολεκτική συμμετοχή του θεατή στη σύνθεση του έργου επιτυγχάνεται από την επιφάνεια καθρέπτου που έχει το έργο.

Ο θεατής καθρεφτίζεται σε αυτήν και συνεπώς, όταν αλλάζει θέση, το έργο δείχνει διαφορετικό, αλλά και πάλι τον περιέχει. Προφανώς γίνεται όλο και πιο ελκυστικό για τον θεατή, καθώς ανά πάσα στιγμή επιβεβαιώνεται ότι του απευθύνεται προσωπικά. 

Ο Koons έχει πει στο παρελθόν, ότι τα έργα του με τις επιφάνειες καθρέπτου λειτουργούν σαν GPS, επειδή δείχνουν στο θεατή το πού βρίσκεται και τον πληροφορούν για τη θέση του σε σχέση με την προσιτή πραγματικότητα, αλλά και σε σχέση με το σύμπαν ολόκληρο.

Καθώς το έργο «λέει» στον θεατή ότι βρίσκεται σε ένα συγκεκριμένο σημείο σε σχέση με το υπόλοιπο του σύμπαντος, ο θεατής ηρεμεί, επειδή διαπιστώνει ότι είναι σημαντικός μέσα σε αυτό το σύμπαν – «ότι δεν είναι σαν το πλατανόφυλλο, που το φθινόπωρο θα πέσει από το δέντρο και θα χαθεί, χωρίς κανείς να έχει λάβει γνώση για την ύπαρξή του και για το τέλος της».

Με άλλα λόγια, το έργο σε αφήνει να γνωρίσεις ότι είσαι σημαντικός. Και επίσης, σε πληροφορεί ότι η τέχνη «συμβαίνει» μέσα σου. Το σημαντικότερο ωστόσο που συνειδητοποιείς ταυτόχρονα με όσα προαναφέρθηκαν είναι ότι, επειδή το ίδιο το έργο παραμένει ακίνητο όπως και ο περιβάλλων χώρος, ο μόνος που αλλάζει θέση κατά τη βούλησή του είσαι εσύ ο ίδιος, ως θεατής. 

Δηλαδή, σου υποβάλλει την ιδέα ότι εσύ κινείς το σύμπαν τελικά. 

Από κει και πέρα, είναι τόσα πολλά τα σύμβολα που μπορεί κάποιος να αναλύσει στα γλυπτά του Τζεφ Κουνς, που ο καθένας καταλήγει να αποδίδει τη πιο δική του προσωπική και ολοκληρωτική ερμηνεία τους. Κι αυτή δεν υπολείπεται σε κάτι από την εντελώς διαφορετική ερμηνεία που θα έδινε κάποιος άλλος, που στέκεται ακριβώς δίπλα του μπροστά στο έργο.

Η σύνθεση «Apollo» που εκτίθεται τώρα στην Ύδρα θα μπορούσε να συσχετιστεί και με την πολύ γνωστή ενότητα των έργων του Koons, που είναι εμπνευσμένα από την έννοια του μπανάλ, του κοινότοπου, όπως επίσης και με την άλλη ενότητα που έχει τίτλο «Αρχαιότητα». 

Άποψη της έκθεσης «Jeff Koons: Apollo», Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, Σφαγεία, Ύδρα © Jeff Koons, Φωτ.: Ευτυχία Βλάχου

Φτάνοντας στον προαύλιο χώρο των Σφαγείων ο επισκέπτης βλέπει ένα μεγάλο ξύλινο τραπέζι πάνω στο οποίο βρίσκονται τα εξής παράταιρα σε σύγκριση με τη γενική εικόνα: ένα ουρητήριο και ένας τροχός ποδηλάτου, που αμέσως θυμίζουν τα πολύ γνωστά έργα του Marcel Duchamp, του οποίου ο Τζεφ Κουνς είναι μέγας θαυμαστής.

Βλέπει επίσης μία καρέκλα αναποδογυρισμένη πάνω στην τάβλα του τραπεζιού, όπως θα την συμμάζευε κάποιος που θα ήθελε π.χ. να σφουγγαρίσει το δάπεδο. Η καρέκλα αυτή θα μπορούσε να συνιστά αναφορά στο περίφημο έργο «Μία και τρεις καρέκλες» (1965) του Joseph Kosuth.

Αριστερά από την καρέκλα και πάνω στο τραπέζι βρίσκονται αφημένα μερικά ρολόγια χειρός που δείχνουν ακριβά και πιο κει μια μεγάλη πιατέλα με κουλουράκια. 

Τα τρία μικρά ποιμνιοστάσια προ του κύριου εκθεσιακού χώρου των παλιών σφαγείων, τα οποία κλείνουν το καθένα με σιδερένιο κιγκλίδωμα, είναι στρωμένα με άχυρο και στο ένα βρίσκεται ένα κατσίκι, στο άλλο ένα πρόβατο και στο τρίτο ένα κριάρι (τα οποία, το βράδυ, όταν κλείνει η έκθεση,  επιστρέφουν στη στάνη τους με τον βοσκό στον οποίο ανήκουν).

Ένας πολύ νεαρός έφηβος στέκεται μπροστά από τα κιγκλιδώματα σαν φύλακας, ντυμένος με χλαμύδα ως εάν ήταν αρχαίος, χωρίς να προσδιορίζεται ακριβώς αν η αρχαιότητά του είναι κλασική ελληνική, ελληνιστική ή ρωμαϊκή. 

Όλα υποδεικνύουν στον επισκέπτη ότι θα μπει σε έναν χώρο για τον οποίο έχει προετοιμαστεί ιεροκρυφίως κάποιο τελετουργικό και ότι πιθανότατα ο Duchamp και ο Kosuth να συνεισέφεραν σε αυτό, αλλά τώρα έχουν μείνει εκτός τελετής.

Το ίδιο και τα σύμβολα πλούτου και ισχύος, που είναι τα ρολόγια. Και πλέον, ως «αντίδωρο», τα κουλουράκια στην πιατέλα φαίνεται να περιμένουν την έξοδο των μυημένων πιστών.

Στις «γυάλινες μαγικές σφαίρες» («Gazing balls»), μία μεγάλη εκ των οποίων διαδραματίζει πολύ σημαντικό ρόλο στη σύνθεση «Apollo» που παρουσιάζεται τώρα στην Ύδρα, η αδιαμφισβήτητη, η κυριολεκτική συμμετοχή του θεατή στη σύνθεση του έργου επιτυγχάνεται από την επιφάνεια καθρέπτου που έχει το έργο. Φωτ.: Γιάννης Κωνσταντινίδης/LiFO

Ένας πολύ νεαρός έφηβος στέκεται μπροστά από τα κιγκλιδώματα σαν φύλακας, ντυμένος με χλαμύδα ως εάν ήταν αρχαίος, χωρίς να προσδιορίζεται ακριβώς αν η αρχαιότητά του είναι κλασική ελληνική, ελληνιστική ή ρωμαϊκή. Φωτ.: Γιάννης Κωνσταντινίδης/LiFO

Όμως και πάλι, εξακολουθείς να μην μπορείς να φανταστείς τι θα αντικρίσεις μέσα. Μπαίνεις λοιπόν ανέμελα στον κύριο εκθεσιακό χώρο και διαμιάς σου πέφτει ξανά το σαγόνι και σου κόβεται η ανάσα, όπως ακριβώς συνέβη και με τον μπρούτζινο ήλιο στη σκεπή του κτιρίου, όταν τον αντιλήφθηκες από το φινιστρίνι.

Αρχικά το μάτι σταματά στο δάπεδο, που είναι ένα πανέμορφο και περίτεχνο ψηφιδωτό. Μετά, στον αλά Πομπηία ζωγραφιστό διάκοσμο, που καλύπτει ολόκληρη την επιφάνεια των τοίχων. Και φυσικά, στο μεγάλο άγαλμα του Απόλλωνα που δεσπόζει στο χώρο.

Μέχρι εκείνη τη στιγμή, έχεις ήδη πειστεί πως έχεις διαβεί ένα «κατώφλι», που σε οδηγεί σε ένα άλλο φάσμα του χρόνου. Σαν να γλίστρησες εκεί λόγω κάποιας κβαντικής διαπλοκής. Δηλαδή, ξεχνάς προς στιγμήν την πιθανότητα αυτό που βλέπεις να είναι μια σκηνογραφία. Όλα είναι τόσο υποβλητικά, που πιστεύεις πως πραγματικά έχεις εισέλθει στον τόπο του μύθου. Δεν αντικρίζεις ανώδυνα, γοητευτικά απομεινάρια, αλλά μια πραγματική, απροσδόκητη, ζωντανή και πολύχρωμη αρχαιότητα. Το γεγονός αυτό από μόνο του είναι μια μεγάλη δύναμη του έργου.

Στη συνέχεια, δαπανάς αρκετό χρόνο για να διαπιστώσεις αν ο τεράστιος πύθωνας Βιρμανίας που μπλέκεται στα πόδια του αρχαίου θεού είναι αληθινός ή όχι. Το φίδι δείχνει τόσο ζωντανό καθώς κινείται αργά και με αυτοπεποίθηση, που, σε πρώτη φάση, παραβλέπεις ότι και μόνο λόγω καταγωγής του από την τροπική Βιρμανία δεν θα μπορούσε εύκολα να είναι του Απόλλωνα κι ας ήταν εκείνος τόσο ικανός θεός.

Προτιμάς να ξεκινήσεις εξιχνιάζοντας, αν την ώρα που κάθε τόσο βγάζει και ταλαντεύει νευρικά τη μακριά διχαλωτή γλωσσίτσα του, υπολογίζει από ποια γωνία θα έπρεπε να σε κυκλώσει για να σε συσφίξει μέχρι του τέλους σου, επειδή μπορεί.

Είναι και δύο νεαρές «ιέρειες» εκεί, που φορούν σεμνούς χιτώνες και που όσο κι αν τις ρωτάς δεν σου αποκαλύπτουν αν πρόκειται για αληθινό φίδι ή για τελειοθηρική χολιγουντιανή κατασκευή φιδόμορφου ρομπότ.

Nike Sneakers, 2020-2022. Άποψη της έκθεσης «Jeff Koons: Apollo», Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, Σφαγεία, Ύδρα © Jeff Koons, Φωτ.: Ευτυχία Βλάχου

Σιγά-σιγά, όμως, βγαίνεις από την ψευδαίσθηση. Παρατηρείς τον Απόλλωνα και διαπιστώνεις ότι μοιάζει περισσότερο με μια εικόνα του που θα δημιουργούσε ένας γραφίστας ηλεκτρονικών παιχνιδιών.

Βλέπεις επίσης ένα ζευγάρι αθλητικά παπούτσια να κρέμεται στον τοίχο. Και τέλος, γελάς, όταν πια διαβάζεις, στο υπέρθυρο της εξόδου από τον εκθεσιακό χώρο προς το μπαλκόνι του, την επιγραφή «μηδέν άγαν» που, σε εξωφρενικά ελεύθερη απόδοση στα νέα ελληνικά, θα σήμαινε: «καλύτερα να λείπουν οι υπερβολές».

Στην εξωτερική όψη του ίδιου υπέρθυρου φιγουράρει η επιγραφή «ύβριν μίσει», που σε ελεύθερη απόδοση θα σήμαινε «να απεχθάνεσαι κάθε είδους δική σου αλαζονεία».

Συνοψίζοντας, το υπέρθυρο είναι ένα σημείο της έκθεσης όπου θολώνουν ακόμη περισσότερο τα όρια σχετικά με τον αν ο καλλιτέχνης εννοεί τα όσα γράφει ή αν αφήνεται στην ειρωνεία και στον σαρκασμό και πιθανόν, στον αυτοσαρκασμό.  

Τέλος, στον εξώστη, το τελευταίο «σκέλος» του έργου είναι ένα μεταλλικό τρίποδο, σαν εκείνο της Πυθίας, ας πούμε, που στηρίζει μια μεγάλη «γυάλινη μπάλα» με επιφάνεια καθρέπτου στην οποία ο θεατής βλέπει το είδωλό του. 

Επιστρέφοντας στον κύριο εκθεσιακό χώρο ο επισκέπτης διαπιστώνει ότι το μωσαϊκό στο δάπεδο είναι μάλλον ένας τάπητας – που όταν έρθει η ώρα τυλίγεται και μεταφέρεται αλλού. Το ίδιο και οι πλούσιες τοιχογραφίες: αφαιρούνται, πακετάρονται και αποστέλλονται στον επόμενο προορισμό έκθεσής τους. 

Ο Τζεφ Κουνς κατασκεύασε μια «μεμβράνη», έναν «αμνιακό σάκο» που προστατεύει και τρέφει μια ψευδαίσθηση, για όσο ο θεατής επιθυμεί να παραμείνει εντός της αυταπάτης του. 

Θα μπορούσε όμως να ισχυριστεί κάποιος πως καθρεφτίζει κάθε βιωματική εμπειρία επειδή πάντα ενυπάρχει στο βίωμα κάτι το δισυπόστατο – μία στιγμή του τουλάχιστον, κατά την οποία ο άνθρωπος νιώθει ταυτοχρόνως «υπήκοος» του πραγματικού και του ψευδαισθητικού.  

Και αν αυτή η στιγμή δείχνει εκ πρώτης όψεως διχαστική για την ψυχή, μια δεύτερη «ανάγνωσή» της δείχνει ότι είναι καταλυτική επειδή εξωθεί να ξεδιαλέξει ο καθένας τι θα θεωρεί ψέμα και τι αλήθεια στη συνέχεια της πορείας του.

Γράφει ο Γιάννης Κωνσταντινίδης
Πηγή: LIFO